Giulio Giannotta

 Un ritratto in attesa

 

 

Quando ho deciso di scrivere a proposito dei dipinti di Giulio Giannotta, pittore lucano che da anni vive e lavora a Siena, non ho avvertito solo la volontà di affrontare una questione di natura strettamente fenomenologica o estetica ma mi sono sentito interessato, più che altro, alla sua presenza pittorica.

I suoi dipinti, infatti, non mi apparivano semplicemente come un’allegoria di stati d’animo o un’attenta osservazione di un fenomeno, quello dell’attesa, quanto una liberazione coloristica per catturare l’incanto della luce sulla pelle.

Così fui colto dal vedere le pennellate che tornavano su loro stesse pronte ad esaltare la luce, a mettere in fuga le velature, permettendo alle ombre di esaurirsi in una pura visione, evitando di essere solo qualcosa di sottointeso, di sussurrato o meglio di non detto. 

 

Giannotta allaga di luci ed ombre le sue tele eppure, nello stesso tempo, ci restituisce, senza troppe sorprese, la visione di un’immagine palpabile e che non ha riluttanza a mostrarsi. L’artista non eccede mai con i colori, non si perde in esuberanti fraseggi cromatici che fuoriescono dalla tela. Tutto rimane sotto il suo sguardo. È un colore che non cela i silenzi, concedendosi in una immediatezza lirica e poetica.

 

 La serie dei “Ritratti” che Giannotta ci propone, tutti realizzati tra il 2005 ed il 2006, sono immagini di donne colte in quel attimo disincantato dell’attesa: forse l’attesa di uno scatto.  I suoi quadri sono ricavati da foto precedentemente scattate dall’artista stesso o prese in prestito da riviste e seppur la fotografia ha permesso di ampliare o meglio di indagare in maniera più attenta e penetrante i movimenti di un’azione, fermandoli lì, nell’attimo in cui si attende, la pittura di Giannotta ha saputo catturare nuovamente quel momento, mai più opportuno, per trascendere il movimento e svelare all’occhio un corpo o il volto di una donna. 

 

Ne Il problema del ritratto (saggio del 1918) Simmel, inserendosi nel solco della tradizione della teoria della pura visibilità, affrontava il tema della raffigurazione pittorica della figura umana sulla tela. Il filosofo sosteneva l’idea che la pittura rappresentava la visibilità del mondo concordando con le leggi della forma artistica ed ancora, in un saggio precedente, La caricatura, del 1917,  spiegava quanto la deformazione e l’eccesso caricaturale dei tratti fisiognomici di una persona, tanto immediati quanto carichi di suggestione poetica, fossero strettamente legati con la propensione dell’artista  nell’edificare forme simboliche, alterate da un soggettivismo insito nella stessa visione del mondo, contrastando con la convinzione teoretica che tutto avesse contorni reali e ben determinati.

Scriveva Simmel: « L’occhio del pittore scova nella trama incredibilmente complessa e nello stesso tempo frammentaria, che significa a noi, nella prassi quotidiana, l’uomo determinato, l’immagine sensibile puramente ottica», ovvero è un’astrazione sensibile, non intellettuale, che si distacca dalla pura riproduzione fotografica del fenomeno.

Pertanto il ritrarre svelerebbe qualcosa che sta dietro il fenomeno sensibile: « Non ciò che è posto al di là della visibilità - sottolinea ancora Simmel - è l’oggetto della pittura, ma l’oggetto stesso, come semplice fenomeno, con la forma e la luce, l’accentuare e il tralasciare, lo spostare e l’abbandonare, la costruzione e la scelta del punto di vista, giunge alla massima chiarezza, ai vertici del suo fascino, al sentimento della sua legalità».

Il “volto”  e  tanto più la figura  dell’uomo hanno conosciuto una lunga evoluzione rappresentativa, giungendo sino alla nostra contemporaneità derubati del loro significato. È una folla di visi che assedia il nostro sguardo ormai massificato e totalizzato dai giornali, dalle pubblicità, dal cinema, dalla televisione e dal web. 

L’arte primitiva aveva stilizzato la figura umana in veste geometrica e quella egizia l’aveva caratterizzata in chiave ieratica, mentre é con l’arte classica, greca sino ad arrivare a quella rinascimentale che si inizia ad accogliere la rappresentazione dell’anima e a rivelare l’individualità delle persone.

Ed ancora, se nelle opere di Rembrandt la spiritualità dell’anima divenne “funzione unificante della figura”, i busti di Rodin venivano conquistati dalle assimetrie, dalle diseguaglianze e i movimenti del corpo, dimostrando l’illimitatezza delle possibilità dell’anima, la sua labilità, la sua mutevolezza e la sua trasmutabilità.

Cézanne cercò di cogliere l’Immutabile nelle forme sensibili del divenire mentre l’arte del Novecento sembrava ossessionata da una crescente degenerazione del corpo e del volto umano quasi patologica. I ritratti di Modigliani si caratterizzeranno per un’essenzialità volumetrica quelle di Chagall per una trasfigurazione fiabesca della realtà ed ancora le opere di Chaiim Soutine saranno preda di una cruda disperazione.

Nei lavori di Jawlensky e  Bokor, d’altro canto, si vede una risposta a quanti ritenevano impossibile raffigurare il volto umano dopo Auschwitz. A partire dalla seconda metà degli anni Sessanta Jim Nutt si mostrò particolarmente affezionato al ritratto a mezzo busto di donna, tanto da caratterizzare in maniera maniacale la ripetizione del soggetto. Tuttavia le sue figure apparivano deformate nei tratti somatici, legate a schemi cubistici e surrealisti, soprattutto accentuate nelle bizzarre acconciature e negli abbigliamenti. Nello stesso periodo Gerard Richter metteva in discussione le possibilità rappresentative della pittura proponendo una “metafora del condizionamento della percezione stessa, che sempre accoglie il suo oggetto nella coscienza solo per un attimo, prima di lasciarlo nuovamente svanire come soltanto probabile”.

Giannotta ricalca il percorso storico del ritratto giungendo ad una personale cifra identificativa. In lui vedo la forza di Vermeer, la pennellata sciabordante e grumosa dei Macchiaioli, il taglio grafico di Hopper ed una coscienza da Iperrealista, eppure il nostro artista ha voluto raccogliere in immagini le suggestioni della luce piena e delle sue ombre; ha voluto cogliere la bellezza inscindibile delle donne, la loro sensibilità, forza e debolezza.

 

 A differenza dell’esperienza di Arnulf Rainer, che nel tentativo di correggere l’eccessiva staticità delle sue fotografie le integrava con pennellate di gusto espressionista, il nostro artista lucano, partendo dall’immagine fotografata, crea un’immagine della stessa guidata da una ricognizione  ricca di sensazioni e di affetti personali, seppur le immagini delle donne non gli appartengano. Estrapola i soggetti dal contesto di origine, ne annulla le coordinate testuali e ne apre una nuova possibilità di lettura. È il volto stesso a spingerci ad osservarlo più e più volte e ,come se non bastasse, ci destabilizza  con una continua mobilità.

Il fascino del suo ritrarre nasce proprio dal contrasto tra l’oggettiva realtà dell’immagine e quello di cui egli ci testimonia. Non viene condotta, salvo per alcuni casi, una sorta di narrazione di memoria quanto una trasformazione dell’immagine in una condizione idilliaca. In un certo senso Giannotta compie una recherche di velatura proustiana, riscatta le forme, i volti ed i corpi delle donne ritratte contrastandone l’azione repressiva della ragione. A tal proposito Marcuse scrisse, riferendosi al pensiero di Proust, che « La liberazione del passato non finisce con la sua riconciliazione con il presente (…) l’orientamento sul passato tende verso un orientamento sul futuro. La Recherche du temps perdu diventa il veicolo di una futura liberazione».  

Le donne di Giannotta sono bloccate in quel tempo di un’attesa, private di uno spazio che abbia potuto renderle vitali, perché ormai decontestualizzate; sono colte in una innaturale naturalezza, come se fossero estrapolate dal un’immagine mentale, pur appartenendo ad un mondo reale. 

Mi sembrò inevitabile, dopo averle così tanto osservate, chiedermi cosa stessero guardando ma ben presto mi accorsi che non era nell’intenzione dell’artista quello di ritrarle; intenzione che diventava, senza ombra di dubbio, un pretesto per un’analisi più profonda. 

 

L’attesa, nei suoi quadri, diventa una sorta di abbandono fisico, una precarietà che non può mai attuarsi come atteggiamento volitivo per il quale è possibile rappresentasi. Pertanto, a mio avviso, il loro mostrarsi è un restare in attesa, in quanto luogo non definitivamente conquistato e che mai lo potrà essere.

E, quanto più l’attesa possa allontanarsi dal rappresentare un oggetto, tanto più il restare in attesa si avvicina alla rappresentazione del qualcosa che si attende.

Concludendo, anche se il suo tema specifico si concentra a svelare un aspetto del Tempo, l’artista lucano ci arriva con una intensa sintesi espressiva che bene traccia la luce di questi volti.

 Antonio Locafaro